Abschied vom Ich

Manchmal ist die Kunst ein Wichtigtuer. Wie jemand, der ständig mit der eigenen Bedeutung prahlt, ohne den relativierenden Reichtum der Welt zur Kenntnis zu nehmen. Auch die Geschichte der Performance und ihrer Rezeption ist gespickt mit Wichtigtuereien, die etwa die Kulturtechnik des Theaters viel zu gerne ignoriert, um die eigene Relevanz zu befeuern. Aber weder Präsenz noch Körperlichkeit sind ästhetische Erfindungen der sechziger und siebziger Jahre, als sich der Begriff der Performance etablierte. Schon einleuchtender ist es, die genreübergreifende Entgrenzung der Künste als eine „performative Wende“ zu begreifen – sofern nämlich das Werk zugunsten von Ereignissen preisgegeben wurde, in die die Betrachter aktiv involviert waren –, allerdings nicht weniger problematisch, wie zu klären sein wird. Jedenfalls richtete die Ausstellung „12-Rooms“ im Essener Museum Folkwand mit ihren zwölf (Wieder-)Aufführungen von 1970 bis heute, eine ganze Reihe Fragen an Geschichte und Gegenwart der Performance. Knappe zwei Wochen bot die Schau einen Parcours über zwölf ähnlich große Räume – Einzelkabinen mit je eigener Eingangstür, in denen Schauspieler nach den Drehbüchern der Künstler agierten und interagierten. Nach einer ersten Ausstellung mit dem Titel „11 Rooms“ in Manchester, ist die Essener im Rahmen der Ruhr-Triennale die zweite, eine dritte soll im kommenden Jahr in Sydney folgen.

Schon vorab lässt sich konstatieren, dass die Bedeutung der „klassischen“ Performancepraxis derzeit deutlich an Boden verliert und auch historisch zurückschrumpft auf die Drangsalierungen menschlicher Körper und die Rehabilitierung des Künstlersubjekts als pathetische Größe innerhalb des Werks: In den Siebzigern verzichtete kaum ein Künstler darauf, sich selbst zu spielen. Und kaum war die Handkamera erfunden, drängten alle vor die Linse. Mehr noch als mit der Praxis des Theaters, korrespondieren diese solipsistischen Inszenierungen wohl mit dem Genre der Malerei, so wie es Isabelle Graw gerade uminterpretiert: als diejenige künstlerische Gattung, die „über die besondere Fähigkeit verfügt, die Gegenwart einer abwesenden Person – die ihrer Schöpferin – zu suggerieren.“ Allein, dass die performativen „Schöpfer“ mit ihrer physischen Präsenz das indexikalische Moment der Malerei noch zu übertreffen suchten. Nicht weniger als die schwülstigen Drangsalierungen durch Haarbürsten, Rasierklingen oder Schweineblut, ist es gerade dieser ästhetische Narzissmus, der die damalige Praxis aus heutiger Sicht so ungemein kitschig erscheinen lässt. Der Verzicht auf die Anwesenheit von „Schöpferinnen“ und „Schöpfern“ innerhalb der „12-Rooms“-Ausstellung markiert insofern eine ihrer zentralen zeitgenössischen Qualitäten.

Man sollte erstmal davon absehen, dass die beiden Globalstrategen Obrist und Biesenbach hinter dem Format stecken, denn ohne Reiz ist ihre Grundidee nicht: „Es gibt zwölf Räume […] und in jedem davon gibt es jeweils einen oder mehrere Menschen, die nicht die Künstler sind.“ Die ausdrückliche Forderung nach künstlerisch nicht verantwortlichen Darstellern entfernt die Performances schon im Vornherein von den solipsistischen Tendenzen ihrer Klassiker und rückt sie näher an die repräsentierenden Narrative des Theaters. Die Beschränkung ist also in Wirklichkeit eine Befreiung. Endlich nämlich, kann eine lang entbehrte Qualität in Anspruch genommen werden: die professionellen Schauspiels. Natürlich unterstellt dies die Performance zugleich auch den Ansprüchen und dem Vokabular des Theaters. Aber auch das ist eine vielversprechende Tendenz, wie bereits an anderer Stelle anklang.

Es hat allerdings auch immer etwas Ketzerisches, Arbeiten im Feld der bildenden Künste mit der ästhetischen und reflexiven Vielstimmigkeit des Theaters abzugleichen. Gegenüber der Multimedialität des Theaters, dessen Ästhetik sich über die Gleichzeitigkeit von Präsenz, Sprache, Akustik, Raum, Zeit, Dramaturgie usw. entfaltet, erscheinen viele Arbeiten der bildenden Kunst schlichtweg unterkomplex, zuweilen auch banal. Man überlege nur, wie erstklassiges Bühnenbild im Verhältnis zu künstlerischen Installationen zwar ebenso reich ist an diskursiver Komplexität, sich aber weit seltener in der Deklination referenziellen Geschmacks erschöpft, wie so Vieles der postkonzeptuellen Raumkunst dieser Tage. Allerdings: Ein Bühnenbild ist selten zu betreten. Der Betrachter hat im Theater in der Regel eine fest eingefasste Perspektive. Im Folkwang ist sie ihm offen gestellt – er kann umherlaufen, ist zeitlich ungebunden, kann einsteigen und sich davonschleichen wann und wohin er will. Sicher, auch im zeitgenössischem Theater, etwa in der gerade zum Stück des Jahres erkorenen „Faust“-Inszenierung von Nicolas Steman, ist es den Zuschauern mitunter gestattet, den Besucherraum nach belieben zu betreten und zu verlassen, und längst gibt es auch Inszenierungen außerhalb klassischer Theaterstätten, in denen Besucher sich durch das Bühnenbild bewegen können. Bei „12 Rooms“ aber gibt es zwölf voneinander unabhängige, parallele Narrative, die durch Türen und Wege voneinander getrennt sind. Dabei wurde gar nicht erst der Versuch unternommen, sie inhaltlich in Korrespondenz zu setzen; sie bestehen auf Eigenständigkeit.

Die sich kontinuierlich bewegenden Besucherströme untergraben natürlich die Möglichkeit zu umfassenderen Dramaturgien, die sich über Stunden erstrecken und entwickeln. Im Gegensatz zu so manchem Videoparcours aber sind die einzelnen Arbeiten gar nicht auf längere Erzählungen ausgerichtet. Die von Tino Seghal zum Beispiel, der in „Ann Lee“ ein achtjähriges Mädchen sich dem Besucher als Manga-Charakter vorstellen und sie nach der Beziehung von Zeichen und Melancholie fragen lässt, wiederholt sich nach zehn bis 15 Minuten. Danach verlässt die Darstellerin den Raum und wird durch eine zweite ersetzt, die die Aufführungen wiederholt. So wird auch innerhalb der „12 Rooms“ nicht die ganze ästhetische Fülle mehrstündiger Theaterstücke ausgespielt (wie auch die Möglichkeiten von Bühnenbild und Requisite kaum beansprucht werden), aber vergleichbar mit Kurzgeschichten werden hier Szenen aufs Parkett gebracht, die sich in einem Roman bzw. einem längeren Theaterstück vielleicht verloren hätten. In dieser Hinsicht erweitert die Ausstellung neben dem der Performance auch den Möglichkeitsraum des Theaters selbst. Der erweiterte Besucherraum steht dabei jedoch nicht im Dienst provozierender Grenzüberschreitung; er bildet vielmehr ein gebundenes Kompendium: zwölf „Skizzen“, „Gedichte“ und szenische „Kurzgeschichten“, die zur selben Zeit gespielt, nämlich auch die Option einschließen, sie „querzulesen“.

Gerade dabei hätte eine stärkere inhaltliche Verknüpfung zwischen den einzelnen Räumen die ästhetische Erfahrung gesteigert, aber ihr Fehlen ist zunächst kein größerer Makel, sofern die Form der Ausstellung neu und an sich erstmal genug zu denken gibt. Störender ist vielmehr die Vermengung von reinen Aufführungen und mit interaktiven Formaten, etwa Roman Ondáks „Swap“, bei dem die Besucher aufgefordert sind, Gegenstände gegen die anderer Besucher einzutauschen. Ein Moderator sitzt dabei hinter einem Tisch, bietet seinen aktuellen Tauschgegenstand feil und befragt die Besucher zu der persönlichen Bedeutung ihrer Gegenstände. Zwar ist die Situation recht harmlos, und jeder, der einmal einen Flohmarkt besucht hat, findet sich schnell zurecht in ihr. Sie bedeutet dennoch ein Wechsel vom Modus der Betrachtung hinein in einen sozialen. Der Betrachter wird hier gezwungen, sich sozial zu situieren, wird zum Sprechakt aufgefordert und zur Interaktion mit anderen Besuchern. Was recht banal klingt, ist allerdings maximal entfernt von dem, was die ästehtische Erfahrungsqualität grundiert.

Soweit möglich nämlich, gewährt die ästhetische Erfahrung einen Rückzug vom Ich, d.h. vor allem vom Stress (oder der Bequemlichkeit) der eigenen sozialen Rolle, zugunsten eines Modus reger Anschauung. Diese ist nämlich keineswegs passiv, wie das populäre Missverständnis behauptet, sondern die genuin ästhetische Option, aktiv in Distanz zu sich selbst zu treten und sich mit dem Anderen der Kunst zu konfrontieren. Dieses Andere ist dabei nicht als etwas Außerweltliches oder als ein irgenwie geheiligter Fetisch zu verstehen, sondern als etwas, dass über seine faktische Invarianz, also seine Unveränderbarkeit, eine Konfrontation außerhalb der Maßstäbe des Realen (der Moral, der sozialen Rolle, etc.) erlaubt. Die ästhetische Konfrontation beginnt eben hier: außerhalb des Zwangs zu sozialer Positionierung, gleichwie sie sinnlos bliebe, wenn sie nicht in einem zweiten Schritt auch Anschluss fände an die Reflexion sozialer Wirklichkeit. Man sollte also dringend unterscheiden lernen zwischen 1. einer sozialen Situation, 2. einer Situation des Spiels (die zwar von der sozialen Rolle entlastet, aber zugleich eigene Verhaltensregeln definiert) und 3. dem Modus der ästhetischen Erfahrung, zum dem eine Situation erforderlich ist, die einen von sozialer Aktivität weitgehend befreit. Das gilt im Übrigen für das Theater ebenso wie für die bildende Kunst: Wer den Betrachter anspricht, der verunmöglicht in gewisser Weise dessen ästhetische Erfahrung. Nun können auch soziale Erfahrungen fantastische Erlebnisse sein, die das Denken beeinflussen, oder sagen wir ruhig: inspirieren. Aber es sind grundverschiedene Erfahrungsqualitäten: Die ästehtische Erfahrung ist ein Dialog mit einem toten, unverrückbaren Gegenstand, der vom Zwang der eigenen Äußerung und Identifikation befreit, und gerade dadurch das Denken in besonderer Weise herausfordert. Eine soziale Erfahrung bleibt eine soziale Erfahrung – Punkt. Und: Politik ist Politik – Punkt. Und fraglos: Beides ist (lebens-)wichtiger als das, was wir Kunst nennen. Letztere hält für uns aber einen Weg der inneren Distanzierung und reflexiven Wiederbegegnung mit Ersteren bereit. Wer die Kunst daher in soziale Situationen überführt, betreibt ihre Abschaffung.

Es gibt auch Arbeiten innerhalb der Ausstellung, die erfolgreich an der Grenze von sozialer und ästhetischer Erfahrung siedeln. So befragt das kleine Mädchen aus Tino Sehgals „Ann Lee“ zwar die Besucher und reißt sie so aus der Rolle reiner Beobachter, was schade ist, aber gerade in der dauernden Wiederholung der Aufführung wird klar, dass die Banalität der Fragen („How are you?“), kaum Veränderungen zulässt. Das Stück folgt einer festen Dramaturgie. Man sieht es sich mehrmals an und sieht dieselbe Geschichte mit den dieselben Figuren, nur auf andere Schauspieler verteilt. So bleibt immerhin ein unveränderlicher Kern. Ebenso bei der „Revolving Door“ von Allora & Calzallia. Bei dieser marschieren zehn Darsteller durch einen kleinen kreisrunden Raum. Der Besucher kann den Raum betreten, wird dann aber mitunter in die Enge getrieben, etwa wenn sich die Phalanx der Marschierenden sich in der Mitte teilt und schließlich wie zwei Uhrzeiger ein Dreieck bilden. Die Darsteller aber meiden den direkten Augenkontakt und wirken, als ließen sie sich durch nichts von ihren einstudierten Formationen abbringen. Keine Interaktion also, sondern Aufführung.

Auch bei „Luminosity“ von Marina Abramovic beharrt das Kunstwerk auf einen unveränderlichen Kern. Eine junge, wohl geformte Frau sitzt nackt auf einer Art Fahrradsattel, der rund zwei Meter über dem Boden an einer Wand befestigt ist. Daneben gibt es stabilisierende Stützen für Hände und Füße, von denen sie sich immer wieder zu lösen sucht und dabei sehr an das Bild einer Gekreuzigten erinnert. Die hinter ihr in der Wand installierte Leuchtfläche verstärkt die christliche Ikonografie. Wie Jesus, wird auch die nackte Frau als leidende Stellvertreterin inszeniert, die alles Unrecht auf sich nimmt. Mit klarem Blick fokussiert sie die Betrachter, die sich ihr bis auf drei Meter nähern dürfen. Es gibt also wieder keine Interaktion neben dem Augenkontakt, der allein aber die soziale Konvention bereits ins Spiel bringt. Abramovic hat ihre Darstellerin in der für sie typischen Weise bewusst ausgeliefert. Dem Besucher ist es überlassen, ob er die Dame wie ein Kunstwerk hemmungslos betrachten darf, oder ob er dem sozialen Impuls nachgibt und seinen Blick abwendet. Auch dies eine Arbeit, die in dieser Hinsicht erfolgreich auf der Grenzlinie zwischen sozialer und ästhetischer Situation verharrt. Das Problem der Arbeit liegt vielmehr in dem gewaltigen Pathos ihrer Passionsdarstellung, dem innerhalb der Arbeit jede Kontextualisierung fehlt. Es gibt neben der Darstellerin nichts außer einer Leiter und einen weißen Mantel, in den sie sich hüllt, wenn sie von einer Kollegin abgelöst wird und den Raum verlässt. Ihrem ausdauernden Leiden aber mangelt jede bildliche oder dramaturgische Differenziertheit; was bleibt ist Kitsch.

Die Arbeit von Santiago Sierra ist ähnlich konzipiert. Man weiß hier aber immerhin vom Darsteller mehr: Er soll ein Veteran aus dem Jugoslawienkrieg sein und steht in einem ansonsten leeren, weißen Raum in einer Ecke – wie ein Lausbub, der sich schämen soll. Es gibt keinen Blickkontakt und dadurch mehr noch als bei Abramovic das Gefühl, der Darsteller sei einem ausgeliefert: dem, was man hinter seinem Rücken sagt oder macht. Durch Pose und Kontext wird so neben der Scham des Betrachters zugleich Scham und Schuld eines ehemaligen Soldaten thematisiert. Mit einem relativ simplen narrativen Zusatz, erzeugt die flirrende Situation wesentlich mehr inhaltliche Spannung als „Luminosity“. So gibt es in Essen stärkere und schwächere Arbeiten, mitunter auch erstaunlich flache, wie etwa die von Damian Hirst, der eineiige Zwillinge vor zwei seiner Spottpaintings platziert (die den Betrachter lustigerweise selbst darauf aufmerksam machen, dass sie zu fotografieren verboten ist – die Arbeit selbst setzt sich hier also für die korrekte Verwertung ihrer Bildrechte ein) oder Aufführungen, die die ästhetische Erfahrung durch Interaktionen oder Momente des Spiels unterbrechen. Unterm Strich sind jedoch eine Reihe lohnende Miniaturen darunter, die das performative Moment der Präsenz und der Dauer auszuspielen wissen, und die Grenze zur sozialen Interaktion zwar hie und da thematisieren, aber nicht überschreiten.

Das gilt auch für die älteste der aufgeführten Performances: Joan Jonas „Mirror Check“ von 1970. Auch hier gibt es eine klare Trennlinie zwischen Darstellung und Betrachter. Auch hier ist die Schauspielerin nackt, aber im Gegensatz zu den Arbeiten von Sierra und Abramovic hat man an keiner Stelle das Gefühl, sie sei einem ausgeliefert. Das liegt vor allem daran, dass sie das Stück sehr konzentriert und unbeirrt zur Aufführung bringt – nicht im geringsten theatralisch oder symbolisch überhöht. Ohne jeden Blickkontakt zum Publikum scannt die Darstellerin ihre Haut von Kopf bis Fuß mit einem kleinen Handspiegel. Dabei ist sie sehr penibel und lässt keinen Quadtratzentimeter ihrer Haut unbesehen. Und gerade, weil die Betrachter von einer sozialen Konfrontation weitgehend entlastet sind, und sie wissen, dass hier eine professionelle Schauspielerin agiert, und nicht die Künstlerin selbst, wie noch 1970, können sie sich umso mehr auch in die immanente soziale Fragestellung der Arbeit einbohren: Wessen Obsessionen dient die Anschauung? Ist es tatsächlich ihre Lust oder ihre Angst, der die Augen folgen? Oder ist es der internalsierter Blick von Außen, den sie im Spiegel als ihr Ich erkennt?