HAMBURGHAROON MIRZA & SUNAH CHOI: IS THIS WHERE IT ENDS?
Is this where postconceptualism ends?
5. Oktober 2011 von Erik Stein
Haroon Mirza: „A Sleek Dry Yell“, 2008-2011 (Courtesy Lisson Gallery)
An der Wand lehnt eines von diesen Casio-Spielzeug-Keyboards aus den späten Achtzigern, denen auf Ebay selten der Hinweis auf ihren heutigen Kultstatus fehlt. Einige Tasten wurden herausgebrochen, statt derer führen jetzt Drähte ins Innere des Instruments. Über ein kleines Holzschränkchen schlängelt sich ein Gartenschlauch durch eine elektrische Platine und mündet in einem Metalleimer. Zwei kleine weißlackierte Beistelltische mit vornehm geschwungenen Beinen halten zwei hochwertig verkleidete Lautsprecher. Einer von ihnen liegt als wäre er gestürzt – zwischen Box und Tisch klemmt eine LED-Anzeige, auf der die Zeit abläuft. Ein dritter, auf den Rücken gedrehter Lautsprecher mit dunklem Holzgehäuse hält eine handvoll britische Pfundstücke auf seiner Membran. Geschmackvolle Gegenstände mit leicht historischem Charakter – ihr Arrangement würde reichlich nostalgisch wirken, hätte Haron Mirza es dabei belassen. Der 34-jährige Brite aber verbittet seinen Gegenständen die museale Einbalsamierung: Sie sind Darsteller, keine Ansammlung sich selbst repräsentierender Objekte.
„A Sleek Dry Yell“, so der Titel der Installation, ist derzeit im Kunstverein Harburger Bahnhof errichtet und dort im September mit einer Performance des Londoner Autors und Musikers Richard „Kid“ Strange (dessen Kultstatus den des Casio-Keyboards noch übertreffen dürfte) eröffnet worden. „Is this where it ends?“ murmelte er düster in ein blau leuchtendes Megaphon während er den Ausstellungsraum abschritt. Seine Performance wird für die Dauer der Ausstellung von einem quadratischen Videomonitor ersetzt, auf dem „Kid“ Strange in Großaufnahme die von ihm selbst verfassten Zeilen rezitiert. Der Monitor ist wie die anderen Gegenstände mit einer Programmiereinheit gekoppelt, die der Installation ihre akustische Dramaturgie zuspielt: Zunächst lässt sie die Münzen auf dem Lautsprecher brummen, gefolgt von dem dicht getakteten Störgeräusch einer ungeerdeten Anlage. Das Geräusch einer tickenden Uhr korrespondiert anschließend mit blau leuchtenden LED-Lichtern im Inneren des Holzschrank. Ein simpler Akkord vom Casio ist Startsignal für das Wasser, das über die Platine in den Eimer rinnt. Schließlich wieder bedrohlich brummende Münzen und der schwer zu verstehende Monolog von „Kid“ Strange: eine düster packende Modelleisenbahnversion vom Ende der Welt.
Zu den Niederungen des Katalogsprech gehört ja die Formel vom Künstler, der mit X „spielt“, wobei X wahlweise durch „kulturelle Stereotype“, „Sehgewohnheiten der Betrachter“, „Formvokabular der Moderne“ oder „Bedingungen des Raums“ zu ersetzen ist. Auch Mirza spielt bzw. lässt spielen, aber tatsächlich und unmittelbar erfahrbar als das Schauspiel seiner Objekte. Dass der Begleittext trotzdem davon spricht, Mirza lote die „Grenzen zwischen Geräusch, Sound und Musik“ aus oder untersuche das Möglichkeitsspektrum, Visualität und akustischen Klang miteinander zu verschmelzen, zeigt nur, wie wenig man von Seiten professioneller Rezipienten auf den anstehenden Paradigmenwechsel vorbereitet ist, auf den Mirza in Harburg einen Vorgeschmack gibt. Das Beispiel des gruselig musealen Deutschen Pavillons für Christoph Schlingensief wäre ein weiteres dafür, wie unterwickelt der Umgang mit dem Theatralen im Betrieb der Bildenden Kunst noch ist. Denn um nichts anderes geht es, als die Wiederbelebung der Objekte mit dem Notarztkoffer des Theaters.
Eine Kirche der Angst vor dem Theater: Deutscher Pavillon, Venedig 2011
Nun wollte es der Zufall, dass Mirza in diesem Jahr den Silbernen Bären aus Venedig mit nach Hause nehmen konnte und Schlingensief den Goldenen ins Grab. Er hatte ihn weiß Gott verdient, nur leider mehr für sein unverwirklicht gebliebenes Konzept, weniger für das kirchliche Kino in recycelter Kulisse. Das kommende und von Mirza aufgeführte „Neue Theater“ in der Kunst besteht eben nicht aus abgestellten Bühnenbildern, sondern in einer tiefgreifenden Revitalisierung der Installation als Erfahrungsraum. Denn so sehr sich die Installation heute als Kunstform durchgesetzt hat, sie verharrt allzu oft in der selbstreferenziellen Esoterik von Konzeptkunst und später Moderne: Bis heute bestimmen weitgehend solche Installationen die Ausstellungsflächen, denen an ihrer eigenen künstlerischen Aura mehr gelegen ist, als an der Erfahrungsqualität ihrer Betrachtung. Die Arbeiten des allgegenwärtigen Postkonzeptualismus sprechen für sich – nicht für den Betrachter.
Dabei genügte schon ein kurzer Gedankengang ins Ahnenreich. Denn wodurch unterschied sich beispielsweise gute und bleibende Kirchenkunst von jener, die bloß noch Beleg ist und nicht Zeugnis ihrer Zeit. Die Eine spiegelte stumm die Andachtssymbolik ihrer Auftraggeber, die andere entwickelte Charakteristik, entzündete dichte und zugleich unvollendete Erzählungen – Kunst eben, die in der Lage war mit der oktroyierten Symbolik zu „spielen“ (im oben erwähnten Sinne). Der Punkt ist: sie brachte etwas zur Aufführung und mit ihr die ästhetische Erfahrung, also diejenige „Vorstellung der Einbildungskraft, die viel zu denken veranlasst“. Nichts Andächtiges, sondern Beeindruckendes und Denkwürdiges. Eben das fordert ein Mindestmaß an Komplexität von Gestaltung und Sinnzusammenhängen. Und deshalb ist die angesprochene theatrale Wiederbelebung auch nicht zu verwechseln mit den überdimensionierten Lavalampen eines James Turrell oder Marina Abramovićs pseudospirituellem Beharren auf der Reinheit der Präsenz. Ganz zu schweigen von pseudokomplexen Großinstallationen à la Bock oder Meese, denen schließlich jeder Zusammenhang abgeht.
Mirzas Werk schafft eine starke Präsenz, genügt sich aber nicht darin. Er beginnt eine starke Erzählung, die Raum lässt, ohne sich selbst zu verlieren oder zu banalisieren: Nicht allein das bedrohliche Rasseln der Münzen als angekündigtes Weltenende der Kapitalanarchie. Nicht allein das regulierte und zur Kühlflüssigkeit degradierte Wasser – „Wir fordern die Natur nicht, wir fordern sie an“ (Jelinek). Nicht allein das verkabelte Holzmobiliar, das verdrahtete Biedermeiernest. Nicht allein Kinderkeyboard, apokalyptische Punklyrik und Noisesonate, sondern all das zusammen. In einer Inszenierung. Dazu der hier bislang unterschlagene installative Gegenspieler von Sunah Choi am anderen Ende des Raumes: Ein bis zur hohen Raumdecke reichender weißer Vorhang der sich in einem ebenfalls vorprogrammierten Rhythmus faltenreich zusammenzieht oder zum kreisrunden Ganzen ausfährt. Im feierlichen und holzvertäfelten Bahnhofssaal verleiht das der düsteren Verkündigung von „Kid“ Strange das zusätzliche Pathosmoment eines sich von Götterhand öffnenden und schließenden Bühnenvorhangs.
Dass Mirza seinen ersten Auftritt in einer deutschen Kunstinstitution ausgerechnet in Hamburg feiert, passt ganz gut ins Bild. Im subkulturellen Umfeld der Hochschule für bildende Künste scheinen Künstler wie Balz Isler, Steffen Zillig oder Oliver Bulas (siehe Artikel von Rohrheimer) seit geraumer Zeit schon mit unterschiedlichen theatralen Strategien gegen den postkonzeptuellen Scheintod der ästhetischen Erfahrung anzutreten. Die neuen Leiterinnen des Kunstvereins Harburger Bahnhof, Franziska Sollte und Isabelle Busch, haben mit ihrer ersten Ausstellung ein bemerkenswertes Gespür dafür bewiesen. Für Hamburg gehört ihre Premiere zweifellos zu den wichtigsten Ausstellungen in diesem Jahr. Wie weit darüber hinaus, könnte sich als eine Angelegenheit nicht unerheblicher Tragweite erweisen.
Kommentare
Als Teil des subkulturellen Umfelds der HFBK finde ich aber nicht, dass die Flohmarkt- und Ebaysammlungen eine starke Präsenz oder eine starke Erzählung beginnen, wenn es nur laut lärmt und die Münzen ordentlich schüttelt. Das sieht man so oder ähnlich bei jeder Jahressausstellung (und im ZKM gibts dann noch viel mehr davon). Die Fragwürdigkeit erkennt man ja an der Notwendigkeit der gehobenen Präsentations-Umgebung: Bau ich das auf dem Flur der HFBK, in meiner verschlampten Wohnung, oder auf dem Flohmarkt am Pferdemarkt auf, sagen wohl nur wenige "ah" und "oh", es muss eben schon der White Cube mitsamt Kuratorenblabla sein, und dieser stellt auch erst die Theatralik her. Das ist bei anderen, in sich geschlosseneren Arbeiten nicht notwendigerweise so, womit sich auch der Bogen zu den Kirchen schließt, bei den guten sieht man das einfach so.
Und selbst wenn sie es täte, was hätte mir die Installation denn neues zu sagen? ""Echt schlimm, mit dieser Bankenkrise, das macht mir echt bischen Angst, da müsste man echt mal was unternehmen"?
Nichts also, was nicht andere Leute an anderen Orten aus anderen Kontexten weitaus wirkungsvoller und mutiger sagen - zu einem anderen Publikum. Das will dann auch nicht mehr Kunst sein, oder im Sinne der Situationisten höchstens ihr eigenes Verschwinden.
Die bildende Kunst kann derweil ja gerne dem noch obsoleteren Theater auf dem Weg zum Schrottplatz hinterhertappen, vielleicht finden sie dabei ja gemeinsam die ultimative Betroffenheits- und Pathosformel beim Vernissagensmalltalk.
Es sind weniger die Objekte selbst, noch deren theatralischer Auftritt im weißen Raum. Das, was ich mit Theater meine, betrifft vielmehr das Zueinander der Objekte, also das Verhältnis der einzelnen Komponenten zueinander.
Es mir auch nicht um die "Aussage" eines Werks. Würde sich die Installation tatsächlich auf eine Aussage reduzieren (also im Sinne von "Echt schlimm mit der Bankenkrise"), wäre es mit ihrer Denkwürdigkeit auch schnell dahin.