Vorhang auf: die Galerie als Bühne

Immer wieder werden die Grenzen der Kunst durch ihr In-Beziehung setzen mit anderen Disziplinen neu verhandelt. Besonders intensiv wird momentan ihr Verhältnis zur Wissenschaft diskutiert, denken wir an Carsten Höllers Versuchsanordnung im Hamburger Bahnhof oder das Techtelmechtel von Kunst und Philosophie in der jüngsten Ausstellung von Marcus Steinweg. Zwei aktuelle Galerieausstellungen in Berlin nehmen die nächste interdisziplinäre Vermählung in Angriff und richten ihre Räume als Bühne ein.

In der Galerie Buchholz sind noch bis zum 4. Februar Teile von „Der Dialog ist ein unverständlicher Klassiker – Der Schnittchenkauf 2011-2012“ von René Pollesch zu sehen. Wobei sehen vielleicht der falsche Ausdruck ist, denn zu sehen gibt es wenig. Im Mittelpunkt steht vielmehr das (Eröffnungs-)Event, das Pollesch-like als gesellschaftskritisches, choruntermaltes Stück inszeniert wurde. Zu diesem Zweck hatte man mehrere selbst entworfene Spieltische in den Räumen verteilt. Adrett gekleidete Spielleiter erklärten vorab die komplizierten Regeln, und es war verblüffend, wie gut das funktionierte. Die Spieltische waren schnell mit der anwesenden und ein wenig in die Jahre gekommenen Texte-zur-Kunst-Boheme besetzt, die voll konzentriert trank, rauchte, spielte und diskutierte. Ab und zu kam der Chor vorbei und trällerte Fundamentales aus Polleschs Feder. Gewonnen war das Spiel, wenn man – oh wie peinlich – „Orgasmus“ erreicht hatte. Dann kamen Spielleiter und Chor und gratulierten den leicht erröteten Spieler_innen – das Spiel war aus und damit auch der Eröffnungsabend. Die Stärke Polleschs, gleichermaßen kurzweilige und unterhaltsame wie dicht-theoretisch unterlegte (Theater)Abende zu gestalten, ohne angestrengt oder besserwisserisch zu werden, gelang an diesem Abend auch im Galerie- und Kunstkontext.

Was an einem Eröffnungsabend funktioniert, reicht aber nicht zwangsläufig für eine ganze Ausstellung. Zwar bleiben auch außerhalb der Aufführungen (eine zweite folgte am 22. Januar) die eigens angefertigten Spieltische, Stühle, Spielkarten ausgestellt, die in Zusammenarbeit mit den Künstlern Simon Denny, Henrik Olesen, Julian Göthe und Richard Hawkins entworfen wurden. Zudem kann man auf E-Books die Texte von "Schnittchenkauf 2011-2012" nachlesen, die im Laufe der Ausstellung durch weitere Texte ergänzt werden. Ein paar Spieltische von befreundeten und galerieeigenen Künstlern und einige lose Textpassagen zur Kapitalisierung der Liebe ergeben jedoch noch keine gelungene Rauminszenierung, geschweige denn eine gelungene Ausstellung. In deren Verlängerung fühlt man sich schnell zurückversetzt in die Zeit der 90er Jahre, für dessen klüngeliges Mitmachtheater Nicolas Bourriaud später den kontroversen Begriff der „Relationalen Ästhetik“ prägen sollte. Erneut stößt das Konzept, die Galerie als Aufführungsort zu nutzen, hier recht schnell an seine Grenzen. Zu sehr wirkt die Ausstellung wie angehängt an die Inszenierung, zu sehr wirken beide, Inszenierung und Ausstellung, wie eine Veranstaltung für Eingeweihte – die Verweigerung (von Informationen) wird zur selbstverliebten Attitüde.

Auch in der Ausstellung von Reynold Reynolds in der Galerie Zink wird der Galerieraum zum Aufführungsort. Die Grundidee ist ähnlich: Zur Ausstellung „The Lost Film Performances“ wird die Galerie als Aufführungsort für einen zu drehenden Film genutzt. Im Untergeschoss der Galerie ist ein Filmset aufgebaut, an dem an ausgewählten Tagen gedreht wird, oder besser gesagt: Filmperformances stattfinden. Diese sind öffentlich; zwar kann das Publikum nicht, wie bei Pollesch, direkt mitspielen, aber doch entsteht durch die Enge der Raumsituation und die Vielzahl der mit dem am Set arbeitenden und befreundeten Zuschauer eine recht intime Situation. Einzig die omnipräsente Dokumentation des Geschehens irritiert, weil sie die Künstlichkeit der Situation beständig unterstreicht.

Neben dem Filmset wird in der Ausstellung eine Rohfassung des entstehenden Films gezeigt, sowie Fotos der Schauspieler, denen man recht deutlich ihr Auf-alt-gemacht ansieht. Das gehört zum Konzept des Films, der auf Material aus den 30er Jahren basiert. Die fragmentarischen Szenen eines niemals fertig gestellten Films im Stile Fritz Langs galten lange als verschollen und wurden erst im letzten Jahr in Russland wiederentdeckt, in das der damalige Kameramann aus politischen Gründen geflüchtet war. Im Gegensatz zum raumfüllenden, auch installativ interessanten Filmset, erreichen die Setfotos an den Wänden jedoch kaum dessen Präsenz, wirken eher wie verkaufsgerechte Anhängsel.

Funktioniert im Fall von Pollesch die disziplinfremde Nutzung der Galerie nur begrenzt, weil die zu sehenden Exponate vor allem auf die Absenz des eigentlichen Events (bzw. die eines entstehenden Buches) verweisen, gelingt Reynold Reynolds der Spagat zwischen „Fremdnutzung“ der Galerie und Ausstellungsformat unterm Strich besser. Seine Ausstellung gelingt auch außerhalb der Aufführungen stärker als Gesamtschau. Das verlassene Filmset entwickelt seinen eigenen räumlichen Reiz, der gemeinsam mit dem gezeigten Rohschnitt in eine eigenartige und ambivalente Korrespondenz mit seiner Historie tritt. Das etwas uninspirierte Bühnenbild von Pollesch erscheint dagegen ohne den lebendigen Aktionismus seines Theaters etwas verloren im unvertrauten Referenzraum.